El cuento (II)

Juan Bosch

El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad a donde se dirige  antes de poner la mano en las palancas que mueven su máquina.

La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad. Pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema.

Ya he dicho que aprender a discernir dónde hay un tema de cuento es parte esencial de la técnica del cuento. Técnica, entendida en el sentido de la “teckné” griega, es esa parte de oficio o artesanado indispensable para construir una obra de arte. Ahora bien, el arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hecho a los sucesos que marcan el camino hacia el hecho; todos esos sucesos están subordinados al hecho hacia el cual va el cuentista; él es el tema.

Aislado el tema, y debidamente estudiado desde todos sus ángulos, el cuentista puede aproximarse a él como más le plazca, con el lenguaje que le sea habitual o connatural, en forma directa o indirecta. Pero en ningún momento perderá de vista que se dirige hacia ese hecho y no hacia otro punto. Toda palabra que pueda darle categoría de tema a un acto de los que se presentan en esa marcha hacia el tema, están fuera de lugar y deben ser aniquiladas tan pronto aparezcan; toda idea ajena al asunto escogido es yerba mala, que no dejará crecer la espiga del cuento con salud, y la yerba mala, como aconseja el Evangelio, debe ser arrancada de raíz.

Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee pero lo mantiene presente en el fondo de la narración  y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento según la mejor tradición del género. Pero los casos en que puede hacer esto sin deformar el curso natural del relato no abundan. Mucho más importante que el final de sorpresa es mantener en avance continuo la marcha que lo lleva al punto de partida al hecho que ha escogido como tema. Si el hecho se halla antes de llegar al final, es decir, si su presencia no coincide con la última escena del cuento, pero la manera de llegar a él fue recta y la marcha se mantuvo en ritmo apropiado, se ha producido un buen cuento.

Todo lo contrario resulta si el cuentista está dirigiéndose hacia dos hechos; en este caso la marcha será zigzagueante, la línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá al final será una página confusa, sin carácter; cualquier cosa, pero no un cuento. Hace poco recordaba que cuento quiere decir llevar la cuenta de un hecho. El origen de la palabra que define el género está en el vocablo latino “computus”, el mismo que hoy usamos para indicar que llevamos cuenta de algo. Hay un oculto sentido matemático en la rigurosidad del cuento; como en las matemáticas, en el cuento no puede haber confusión de valores.

El cuentista avezado sabe que su tarea es llevar al lector hacia ese hecho que ha escogido como tema; y que debe llevarlo sin decirle en qué consiste el hecho. En ocasiones resulta útil desviar la atención del lector haciéndole creer, mediante una frase discreta, que el hecho es otro. En cada párrafo, el lector deberá pensar que ya ha llegado el corazón del tema; sin embargo no está en él y ni siquiera ha comenzado a entrar en el círculo de sombras o de luz que separa el hecho del resto del relato.

El cuento debe ser presentado al lector como un fruto de numerosas cáscaras que van siendo desprendidas a los ojos de un niño goloso. Cada vez que comienza a caer una de las cáscaras, el lector esperará la almendra de la fruta; creerá que ya no hay cortezas y que ha llegado el momento de gustar el anhelado manjar vegetal. De párrafo en párrafo, la acción interna y secreta del cuento seguirá por debajo de la acción externa y visible; estará oculta por las acciones accesorias, por una actividad que en verdad no tiene otra finalidad que conducir al lector hacia el hecho. En suma, serán cáscaras que al desprenderse irán acercando el fruto a la boca del goloso.

Ahora bien, en cuanto al hecho que da el tema, ¿cómo conviene que sea? Humano, o por lo menos, humanizado. Lo que pretende el cuentista es herir la sensibilidad o estimular las ideas del lector; luego, hay que dirigirse a él a través de sus sentimientos o de su pensamiento. En las fábulas como en los cuentos de Rudyard Kipling, en los relatos infantiles de Andersen como en las parábolas de Oscar Wilde, animales, elementos y objetos tienen alma humana. La experiencia íntima del hombre no ha traspasado los límites de su propia esencia; para él, el universo infinito y la materia mensurable existen como reflejo de su ser. A pesar de la creciente humildad a que lo somete la ciencia, él seguirá siendo por mucho tiempo el rey de la creación, que vive orgánicamente en función de señor supremo de la actividad universal. Nada interesa al hombre más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento será siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos esencialmente humanos.

La selección del tema es un trabajo serio y hay que acometerlo con seriedad. El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esta parte de la tarea entre a jugar el don nato del relatador. Pues sucede que el cuento comienza a formarse en ese acto, en ese instante de la selección del hecho-tema. Por sí solo, el tema no es en verdad el germen de un cuento pero se convierte en tal germen precisamente en el momento en que el cuentista lo escoge por tema.

Si el tema no satisface ciertas condiciones, el cuento será pobre o francamente malo aunque su autor domine a perfección la manera de presentarlo. Lo pintoresco, por ejemplo, no tiene calidad para servir de tema; en cambio puede serlo, y muy bueno, para un artículo de costumbres o para una página de buen humor.

El tema requiere un peso específico que lo haga universal en su valor intrínseco. El sufrimiento, el amor, el sacrificio, el heroísmo, la generosidad, la crueldad, la avaricia, son valores universales, positivos o negativos, aunque se presenten en hombres y mujeres cuyas vidas no traspasan las lindes de lo local; son universales en el habitante de las grandes ciudades, en el de la jungla americana o en el de los iglús esquimales.

Todo lo dicho hasta ahora se resume en estas pocas palabras: si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres, y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos está lleno el mundo; están llenos los días y las horas, y a donde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará hechos que son buenos temas.

Ahora bien, si en ocasiones esos hechos que nos rodean se presentan en tal forma que bastaría con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es que comúnmente el cuentista tiene que estudiar el hecho para saber cual de sus ángulos servirá para el cuento. A veces el cuento está determinado por la mecánica misma del hecho, pero también puede estarlo por su esencia, por sus motivaciones o por su apariencia formal. Un ladronzuelo cogido in fraganti puede dar un cuento excelente si quien lo sorprende robando es un hermano, agente de policía o si la causa del robo es el hambre de la madre del descuidero; y puede ser también un magnífico cuento si se trata del primer robo del autor que supone traspasar la barrera que hay entre el mundo normal y el mundo de los delincuentes. En los tres casos el hecho-tema sería distinto; en el primero, se hallaría en la circunstancia de que el hermano del ladrón es agente de policía; en el segundo, el hambre de la madre; en el tercero, el desgarrón psicológico. De donde puede colegirse por qué hemos insistido en que el hecho que sirve de tema debe estar libre de apariencias y de todo cuanto no sea expresión legítima de su sustancia. Pues en estos tres posibles cuentos el tema parece ser la captura del ladronzuelo mientras roba, y resulta que hay tres temas distintos, y en los tres la captura del joven delincuente es un camino hacia el corazón del hecho-tema.

Aprender a ver un tema, saber seleccionarlo, y aún entro de él hallar el aspecto útil para desarrollar el cuento, es parte importantísima en el arte de escribir  cuentos. La rígida disciplina mental y emocional que el cuentista ejerce sobre sí mismo comienza a actuar en el acto e escoger el tema. Los personajes de una novela contribuyen en la redacción del relato por cuanto sus caracteres, una vez creados, determinan en mucho el curso de la acción.  Pero en el cuento toda la obra es del cuentista y esa obra está determinada sobre todo por la calidad del tema. Antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cómo va a desenvolver su obra. Si esta regla no se sigue, el resultado será débil. Por caso de adivinación, en un cuentista nato de gran poder, puede darse un cuento muy bueno sin seguir esta regla; pero ni aún el mismo autor podrá garantizar de antemano qué saldrá de su trabajo cuando ponga la palabra final. En cambio, otra cosa sucede si el cuentista trabaja conscientemente y organiza su construcción al nivel del tema que elige.

Así como en la novela la acción está determinada por los caracteres de sus protagonistas, en el cuento el tema da la acción. La diferencia más drástica entre el novelista y el cuentista se halla en que aquel sigue a sus personajes mientras que éste tiene que gobernarlos. La acción del cuento está determinada por el tema pero tiene que ser dictatorialmente regida por el cuentista; no puede desbordarse ni cumplirse en todas sus posibilidades, sino únicamente en los términos estrictamente imprescindibles al desenvolvimiento del cuento y entrañablemente vinculados al tema. Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la acción.

El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada más, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a morir de hambre.

El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector e instinto de tigre para seleccionar el tema y calcula con exactitud a qué distancia está su víctima  con qué fuerza debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de este arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un mismo corazón. Se dispara a uno para herir a otro. Al dar su salto asesino hacia el tema, el tigre de la fauna literaria está saltando también sobre el lector.

Caracas, Venezuela, 1958.

Tomado de la presentación de su libro 'Cuentos escritos en el exilio'.

El cuento (I)

Juan Bosch

El cuento es un género antiquísimo, que a través de los siglos ha tenido y mantenido el favor del público. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de emociones o de ideas.

Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género. ¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.

“Importancia” no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no hay nada importante en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobús en que va el niño se vuelca o choca, o si al llegar a la escuela el niño halla que el maestro está enfermo o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.

Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación; es la “tekne” de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista.

A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos tarda años en dominar la técnica del género, y la técnica se adquiere con la práctica más que con estudios. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil el tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con números romanos, con números árabes, con signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta es ir ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.

De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista puede escoger su propio camino, ser “hermético” o “figurativo” como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo. Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.

El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios que les merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas; y es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez páginas de cuento con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses; un libro de cuentos, que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección, la novela es extensa; el cuento es intenso.

El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas de manera que con frecuencia una novela no termina como el novelita lo había planeado, si no como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus criaturas, no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión y por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensión como escribir.

El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la técnica del género, al grado que logre dominarla de la misma forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el interés del lector y por lo tanto sostener sin caídas la tensión, la fuerza interior con que el suceso va reproduciéndose. El final sorprendente no es una condición imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas como Antón Chéjov, que apenas lo usaron. “A la deriva”, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.

No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto; el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío. Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté lógica y entrañablemente justificada en ese destino manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.

La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el “había una vez” o “érase una vez”. Esa corta frase tenía –y tiene aún en la gente del pueblo- un valor de conjuro; ella sola bastaba a despertar el interés de los que rodeaban al relator de cuentos. En su origen, el cuento no empezaba con descripciones  de paisajes, a menos que se tratara de un paisaje descrito con escasas palabras para justificar la presencia o la acción el protagonista; comenzaba por éste, y pintándolo en actividad. Aun hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el protagonista en acción, física o psicológica, pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.

Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creación a la altura en que la inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto. Despertando de golpe el interés del lector. El antiguo “había una vez” o “érase una vez” tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de Quiroga, que fue quizá el más consciente de todos ellos en lo que a la técnica del cuento se refiere.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresión, sin una debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene le oficio de cuentista, conoce la “tekne” del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.

Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París. No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas de apreciables cualidades para la narración han perdido su don porque mientras tuvieron dentro de sí temas escribieron sin detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron; cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el oficio no podían construir.

En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él. Mientras ese estado de ánimo dura el cuentista tiene que ir aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la técnica le permitirá señorearse sobre la embriagante pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.

La búsqueda y la selección del material es una parte importante de la técnica; de la búsqueda y de la selección saldrá el tema. Parece que esas dos palabras –búsqueda y selección- implican lo mismo: buscar es seleccionar. Pero no es así para el cuentista. Él buscará aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar, episodios de hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone escribir.

Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles cosas que le han sucedido, “temas para novelas y cuentos”, que no interesan al escritor porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la selección el tema, hay un consejo útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicológico y el trabajo con que se gana la vida.

Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qué es un cuento y que debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han logrado. Él también puede lograrlo.

Caracas, Venezuela, 1958.

Tomado de la presentación de su libro 'Cuentos escritos en el exilio'.

Escritores celebran encuentro literario en Baní

A la actividad asistió como invitada de honor la escritora Ángela Hernández, Premio Nacional de Literatura 2016

Un nutrido grupo de escritores de diferentes géneros se dio cita en la comunidad de Villa Sombrero, Baní, provincia Peravia, para entre otros objetivos propiciar el conocimiento entre sí de la comunidad literaria regional e impulsar su industria literaria, la cual se encuentra de capa caída, a juicio del escritor azuano, Virgilio López Azuán, autor de quince obras literarias, entre éstas ‘El color rojo del amor’.

“Los escritores del Sur estamos huérfanos y realengos”, sentenció López Azuán para sensibilizar al público -compuesto de unos cuarenta escritores de la región- respecto a la necesidad de crear el Festival Literario Sur, un encuentro anual para dar a conocer las obras de los escritores del Sur y otras regiones del país.

El Centro Cultural Perelló (CCP), representado en la actividad por su directora Julia Castillo, acogió el proyecto Festival Literario Sur, el cual tendrá lugar en Las Salinas de Baní entre el 19 y el 21 de octubre del año en curso.

A la actividad, celebrada en la casa campestre del arquitecto y escritor banilejo Ismael Díaz Melo, asistió como invitada de honor la escritora Ángela Hernández, Premio Nacional de Literatura 2016, quien aprovechó la ocasión para recordar que existe una Ley del Libro y Bibliotecas (502-08), contemporánea de la Ley de Cine (108-10), pero a la que no se le ha dado el impulso que a la última.

“Es más, en los espacios en los que he mencionado esa Ley, prácticamente nadie la conoce. Por desconocimiento se están desaprovechando las oportunidades que ofrecería, pero para eso, grupos como el de ustedes deben empoderarse de esa Ley y exigir su cumplimiento”, aconsejó una comprometida Hernández a los presentes.

La ocasión fue aprovechada para presentar el libro de cuentos ‘Burbujas en el Tiempo’, de la autoría de la periodista Patricia Báez Martínez. Y también hubo espacio para los editores José Pérez e Isael Pérez, de las editoras Búho y Santuario, respectivamente, quienes expresaron su respaldo incondicional a los escritores, en especial a los nuevos talentos.

El escritor y miembro de la Academia Dominicana de la Lengua (ADL), José Enrique García, también tuvo un espacio en el evento para hablar sobre la obra poética y la persona del escritor banilejo Héctor Inchaustegui Cabral, a quien conoció de manera personal en sus años de juventud.

“Se ha sido muy injusto con Don Héctor, se le acusó de Trujillista y de haber amasado fortuna en los gobiernos de Trujillo, y, sin embargo, murió en la pobreza. Y aunque trabajó al servicio de la dictadura, fue el único que se atrevió a escribir en contra de ella en ‘El pozo muerto’. Otros, que se dicen de izquierda y revolucionarios, no se atrevieron a escribir”, narró García.

Entre los escritores que se dieron cita, además de los antes mencionados, estuvieron Ramón Mesa, René Peguero Rodríguez, Alfonso Torres Ulloa, Bismar Galán,Leo Peña, Natacha Féliz Franco, Saúl Montero, Mario de San Juan, Rannel Báez, César Nanum, José Enrique Méndez,  Apolinar de León Medrano, Emmanuel Díaz Santiago, Francis de los Santos, entre otros.

Más allá de la pizarra (análisis de la película)

Materia: Psicología y Desarrollo Humano
Nombre: Patricia Báez Martínez
Fecha: 8 de abril de 2018

Practica análisis de la película ‘Más allá de la pizarra (2011) de Billy Ray

Diagnóstico de la personalidad del personaje principal:

El personaje principal de la película es la niña Stacey Bess, quien vive con su padre y su madre, una pareja disfuncional, pero que el esfuerzo de su maestra en la escuela la hace encontrar un refugio en ese espacio educativo, en el que -desde pequeña- sueña con ser alguien grande. De allí nace su amor por la docencia, pero su sueño se ve interrumpido por los compromisos del matrimonio y la maternidad que asume antes de los 16 años. Ella luego retoma los estudios y logra graduarse de maestra con excelentes calificaciones. Stacey es una joven profesional sin experiencia, pero entusiasta, a quien le asignan el trabajo de dar clases en una supuesta escuela en los suburbios de Salt Lake City, Estados Unidos. Allí va cargada de conocimientos para educar a niños desde primero a sexto grado de primaria, pero en condiciones “normales”, sin embargo, se encuentra con un refugio de personas indigentes, con una variedad de situaciones difíciles,  y niños con igual variedad de problemas de conducta producto de la situación de inestabilidad y vulnerabilidad en la que han vivido y sobreviven. Inicialmente Stacey se siente frustrada y para no dar un mal ejemplo a sus hijos, de que es una persona sin fortaleza, vuelve el segundo día a clases, y cada día va creando un pretexto nuevo para ayudar a aquellos niños sin hogar ni familia, pues aunque estén acompañados de sus padres en el refugio, no se puede decir que tengan familia. En un momento determinado, al inicio de su trabajo, Stacey Bess pierde el control en clases, pero es capaz de reconocerlo y pedir disculpas a los niños, con lo que se sitúa a la par con éstos en términos de sus derechos -como seres humanos- a recibir un trato digno sin importar su edad. Ella pone sus recursos económicos a disposición de crear un aula de clases real en un ambiente totalmente inhóspito, y tanto su actitud entusiasta y amable como su entrega, motivan a otras personas del refugio y a algunos niños a ayudar en esta tarea, así como provocar cambios en conductas hostiles tanto de los padres como de los niños, acostumbrados a maestros que no creen en el potencial de ese tipo de niños y que no les brindaban amor. Tan lejos llega su entrega por el bienestar de esos niños, que su accionar diario transforma las vidas de los familiares de los niños: Personas indigentes, desempleadas, con problemas de adicción, enfermos terminales, etc. Y mejora la calidad y la calidez de vida para todos. Su amor y su entusiasmo por la educación y las buenas acciones es tanto, que logra involucrar en esta empresa transformadora de vida a toda su familia, que al igual que ella termina conociendo que existen personas con infinitas necesidades, y que no se puede juzgar a nadie a priori, que es preciso insistir y luchar un poco más de lo visible u obvio. Stacey Bess es una ciudadana comprometida que es capaz de llevar el trabajo a su casa y su casa al trabajo por el bien de la humanidad, y movilizar personas y recursos a favor de los más necesitados. Inicialmente Stacey Bess descubre que sufre de aporofobia o fobia a la pobreza, pero ella va enfrentando sus miedos a medida que se va relacionando con los niños y los padres y descubre que son personas necesitadas de amor y dedicación.

Comparación del escenario educativo de la película y el escenario educativo dominicano actual:

Aunque el sistema educativo actual de República Dominicana ha mejorado considerablemente respecto a diez, quince o veinte años atrás -cuando faltaban escuelas, pupitres, material de apoyo, docentes-, el docente dominicano sigue ejerciendo la profesión en medio de precariedades, algunas espirituales y otras materiales. Han sido construidas muchas escuelas, pero el mobiliario, las herramientas, los docentes, muchas veces no están, y los profesores deben de improvisar un poco cada día, y es lo que aconteció en la película “Más allá de la pizarra”, aunque en un contexto de exclusión económica y social que en República Dominicana no se ve, los “homeless” o sin hogar. Cabe destacar que tanto en el país como en Estados Unidos, las familias disfuncionales y los niños con dificultades de aprendizaje y para la socialización, son el pan nuestro de cada día.

Se violentó el código educativo:

Sí, porque los niños del drama al no tener documentos de identidad y tarjeta de vacunación no podían ingresar a las escuelas formales del sistema educativo estadounidense, con lo cual se agravaba su situación de vulnerabilidad y desigualdad social, por lo que el sistema se vio presionado a crear espacios educativos temporales para niños sin hogar que no estaban contemplados en el sistema educativo, sino que eran un proyecto piloto. Ya con The McKinney-Vento Homeless Act, esa situación se corrigió y los niños sin hogar, es decir, viviendo en refugios, fueron admitidos en escuelas formales, esto ocurrió para 1987. En República Dominicana, todo niño tiene derecho a la educación, no importa si cuenta con acta de nacimiento y tarjeta de vacunación o no, esos no son impedimentos para recibir el pan de la enseñanza, con esto se busca disminuir la brecha social y cumplir con los convenios nacionales e internacionales sobre los derechos de la niñez.

Estrategias de aprendizaje utilizada por el maestro:

Stacey Bess en un aula multinivel con veinte niños implementó  estrategias como ilustraciones descriptivas y expresivas, lluvia de ideas, clases prácticas, práctica de campo, aprendizaje cooperativo, entre otras.

Tres aprendizajes que deja la película:

1.    Nunca juzgues a nadie.

2.    Un solo profesor puede hacer la diferencia.

3.    Toda persona tiene algo que enseñar.

Análisis de la película 'En frente de la clase'

Materia: Psicología y Desarrollo Humano
Nombre: Patricia Báez Martínez
Fecha: 8 de abril de 2018

Práctica análisis de la película ‘Delante de la clase’ (2008) de Peter Werner

I.              Diagnóstico de la personalidad del personaje principal:

El personaje principal de la película, el niño Brad Cohen, es un niño estadounidense que desde los seis años empezó a manifestar el síndrome de Tourette, en un momento en el que en el estado en el que vivía ni los especialistas de la conducta ni el sistema educativo tenía información sobre esta enfermedad del sistema nervioso. Su condición provocaba que fuera rechazado por su padre y el entorno educativo (directores de escuelas y maestros, etc.), incluso de que fuera objeto de bullying, complicando aún más su situación. A pesar de ello, Brad no se dejó intimidar ni por el síndrome de Tourette ni por el ambiente, junto a su madre, buscó explicaciones y ayuda para su condición y lo asimiló como una característica de su personalidad (“mi Tourette”, le decía”) con la que debía vivir, pues no tiene cura. Y aunque le fue muy difícil estudiar, pues corrió el riesgo de ser expulsado de la escuela, y más difícil aún conseguir trabajo como profesor, asimiló la enfermedad no como un obstáculo para ser profesor, su vocación, sino como el impulso para seguir insistiendo por entrar al sistema educativo estadounidense.

No observamos en el personaje de Brad Cohen ninguna característica negativa, todas son positivas, desde su niñez hasta la adultez. Como niño, sabía que aquello que los demás podían hacer por él para ayudarlo, era aceptarlo como uno más, y mantuvo esa visión también como profesional, insistiendo de escuela en escuela hasta lograr un trabajo como profesor. Además, la incomprensión que sufrió en la escuela como estudiante no lo frustraron, sino que le enseñaron todo lo que no debía ser un profesor, y se empeñó en ser el profesor que siempre quiso haber tenido para alcanzar sus objetivos, pese a su condición.

II.            Comparación del escenario educativo en el que estudio el personaje y luego se profesionalizó y el escenario educativo dominicano actual:

Brad Cohen estudio en un sistema educativo que aún no estaba preparado para los estudiantes especiales o con necesidades especiales, que no sabía cómo guiar a esos niños ni ayudar a sus padres, quienes son constantemente reclamados en la escuela para recibir quejas de sus hijos con necesidades especiales. Después de haber estudiado educación, para lo que no tuvo inconvenientes, Brad enfrentó la barrera para ingresar al sistema educativo, es decir, el sistema educativo estadounidense, ya en ese momento estaba preparado para tratar con niños especiales, pero no estaba aún lo suficientemente maduro como para aceptar a un profesor diferente. Esa fue otra batalla, primero conseguir trabajo, y luego mostrar su capacidad y vocación para la enseñanza. El sistema educativo, en cuanto a las personas especiales, muestra una dicotomía: mientras está conminada y preparándose a aceptar a los niños especiales, ni está prepara ni acepta a profesores con características especiales, por la idea de que el maestro debe ser un modelo para los alumnos, y para las direcciones escolares simplificarse el trabajo.
Como país en vía de desarrollo, República Dominicana va a la saga de los Estados Unidos. Desde unos pocos años a la fecha el sistema educativo se ha preparado para trabajar con niños con necesidades especiales, haciendo inclusivo el sistema educativo. El respeto a la Constitución y al Código de Niños, Niñas y Adolescentes, que garantizan el derecho a la educación de todos los niños, ha obligado al sistema educativo público a dar respuesta a esa necesidad, que antes solo era suplida por algunos centros educativos privados. En cuanto al ingreso al sistema educativo de un profesor con características o condiciones especiales, el país sigue mostrando atrasos. Pero el hecho de que para los alumnos, el sistema se ha transformado en inclusivo, se abre una puerta de esperanzas para las personas con condiciones especiales que aspiran o han estudiado educación, porque en un futuro esa será otra barrera que habrá de derrumbarse en pos de una sociedad más diversa. El sistema educativo dominicano ignora la condición de humano del maestro, lo ve solo como un obrero sin importar si sufre alguna enfermedad o condición que lo hacen especial. Y de la misma forma que se aboga por la humanización de los servicios de salud, la profesión docente se debe humanizar, siempre tomando en cuenta de que es necesario mantener la calidad educativa y el respeto al Estatuto Docente.

III.           ¿Se violentó el código educativo?

Sí, porque los maestros de Brad Cohen no comprendían su situación de salud y le hacían reclamos delante de los demás estudiantes, además de que amenazaron con expulsarlo pudiendo haber tronchado sus capacidades y expectativas profesionales. En el caso del Brad Cohen de adulto, no se violenta ningún código, porque aunque las constituciones son garantistas de derecho, no existe legislación que obligue al sistema educativo a aceptar a personas con algún tipo de discapacidad.

¿Cuándo Brad Cohen obtuvo un contrato como maestro? Cuando tras 25 intentos fallidos halló una escuela en la cual su director y sub directora estaban más interesados en hablar de la filosofía educativa del futuro profesor y no centrarse en revisar su currículo físico. Además, del interés por parte de las autoridades de esa escuela en aplicar una verdadera política de inclusión social.

IV.          Estrategias de aprendizaje utilizadas por el maestro/a:

El maestro Brad Cohen utilizó estrategias de enseñanza-aprendizaje basadas en el constructivismo, por lo tanto, su condición de salud no era una limitante para que sus niños aprendieran, porque ellos mismos iban a construir su conocimiento, gracias a los conocimientos previos con que ellos habían llegado a la escuela y la guía de él en el aula. Cómo él sabía que sus tics podían distraer a los alumnos, lo primero que hizo fue hablarles sobre su condición y sensibilizarlos, además usar sombreros atractivos que llamaran la atención de los niños y ellos ya no estuvieran atentos a los tics. Y lo más importante, es que enseñó a los niños desde un concepto de entender que todos somos diferentes y se debe ser tolerante, pero siempre guardando las normas de convivencia en el aula.

V.           Frases impactantes del personaje principal:

1.    “El tourette no podrá conmigo de la forma que lo hizo con ellos”

2.    “Mi mejor profesor es el tourette”.